I libri di testo non sono, per lo più, impostati sulla stessa ipotesi interpretativa? Scrive, infatti, Rodney Stark:

 

Per fortuna, negli ultimi anni queste opinioni sono state completamente screditate, al punto che  anche alcuni dizionari ed enciclopedie hanno cominciato a considerare i Secoli Bui solamente un’invenzione. Sfortunatamente, però, il mito ha pervaso la nostra cultura così a fondo che la maggior parte degli studiosi continuano a dare per scontato che, come afferma Edward Gibbon, dopo la caduta di Roma ci fu «il trionfo della barbarie e della religione».

 

Al contrario, Regine Pernoud in Luci del Medioevo sottolinea la fioritura culturale, sociale, artistica e perfino giuridica di quest’età, ricostruendo un giudizio su quegli anni attraverso le fonti di archivio spesso poco lette e studiate. A titolo esemplificativo, la maggior parte della produzione letteraria non è conosciuta e rimane allo stato di manoscritto, mentre sono ripubblicate continuamente le stesse opere. Nel campo artistico notevole è la fioritura cui si assiste in Europa a partire dall’XI secolo e cui si dà il nome di arte romanica. L’espressione verrà, in realtà, coniata nel XIX secolo per alludere al fatto che la ripresa dell’arte si realizza grazie al ricongiungimento, dopo secoli di arretratezza culturale, con la grande esperienza architettonica romana. Quindi, le nuove opere artistiche sarebbero derivate da una imitazione di quelle del passato e, spesso, per di più, da una cattiva imitazione. Evidentemente, questa convinzione risente di quella convinzione illuministica antistorica secondo la quale l’uso della ragione sarebbe iniziato solo  nel XVIII secolo.

Lo stesso infausto giudizio investe il periodo artistico gotico, che subentrerà a quello romanico, in gran parte dell’Europa, nei secoli XIII e XIV: l’espressione gotico verrà, infatti, coniata sempre dagli illuministi che vedranno un allontanamento dallo stile dell’antica Grecia e di Roma in quella che, in realtà, fu una straordinaria fioritura artistica. Certamente, chi vedesse dal vivo le maestose cattedrali gotiche senza ombra di pregiudizio culturale e ideologico, chi entrasse, ad esempio, nella magnifica cattedrale di Chartres e mirasse attonito il gioco di colori creato dalle vetrate policrome, non potrebbe guardare con sospetto opere che sono tra le più potenti realizzazioni artistiche che la storia passata ci abbia lasciato.

È pur vero – come accusano taluni storici – che per tanti secoli, nel Medioevo, le opere rimangono anonime, sono realizzazione di bottega, appartengono ad una collettività e sono, talvolta, frutto della cooperazione di un gruppo di artigiani o di una comunità cittadina. Per tanto tempo, cioè, il valore di un’opera non è percepito tanto in relazione  all’artista, bensì per il pregio tecnico, per il messaggio veicolato e per il fine che si prefigge. L’oggetto rappresentato è più importante dell’autore così che l’attenzione sia incentrata totalmente sulla rappresentazione. Si pensi, ad esempio, al teatro medioevale, quasi tutto anonimo, ma non per questo di scarso valore.  L’anonimato, la «concezione collettiva dell’opera», però, più che motivi di demerito e di scarsa considerazione artistica attribuita all’opera sono sintomi della percezione dell’uomo medioevale di appartenere ad un popolo di credenti, di un sentimento religioso che sente vivo il legame col Mistero che si è fatto carne ed è venuto ad abitare in mezzo a noi.

La concezione organica ed unitaria della cultura tipica dell’epoca si trasfonde, così, nelle realizzazioni artistiche che comunicano il legame profondo del particolare con il Tutto, con l’Ideale, con il Mistero, con Cristo.

 

Ciò che ne risulta più nettamente è il carattere sintetico dell’arte medioevale; creazioni, scene, personaggi, monumenti, sembrano essere sorti d’un tratto, tanto essi fremono di vita ed esprimono con forza il sentimento o l’azione che sono chiamati a rappresentare. Ogni opera, in questa epoca, è a suo modo una Somma, unità potente, nella quale, però, sotto l’apparente fantasia, entrano in gioco moltissimi elementi, sapientemente subordinati gli uni agli altri.

Basterà recarsi a Perugia ad ammirare la stupefacente fontana realizzata da Nicola e Giovanni Pisano tra il 1274  e il 1278, guardare le statue dedicate ai simboli, alle virtù teologali, ai segni zodiacali per rendersi conto che l’opera d’arte medioevale risente di questo sforzo didattico ed educativo teso a sussumere le conoscenze fondamentali e ad introdurre al significato della realtà.

L’uomo medioevale è, poi, molto pragmatico e concreto. L’opera d’arte deriva proprio da questa esigenza utilitaristica e pratica la propria bellezza. Scrive Regine Pernoud:

Contrariamente a quanto potrebbe far credere la fantasia che sembra presiedere alle sue ingegnose trovate, l’artista è lungi dall’essere libero; ubbidisce a prescrizioni di ordine esteriore e di ordine tecnico, che regolano punto per punto le tappe della sua opera. Il Medioevo ignora l’arte per l’arte, e in questa epoca l’utilità determina tutte le creazioni. Tuttavia, è proprio da questa utilità che le opere derivano la loro principale bellezza, consistente in una perfetta armonia tra l’oggetto e lo scopo per il quale esso è stato concepito. In questo senso gli oggetti più comuni a quest’epoca ci sembrano ora rivestiti di una vera bellezza: una brocca, un paiolo, una coppa, a cui ora si riserva l’onore dei musei, non hanno spesso altro merito oltre a questo perfetto adeguamento ai bisogni ai quali rispondono.